Микола Залевський Сезон качок 1996 п.о. 107х112см Микола Залевський Привіт вічносте! 1994 п.о. 102х112см Микола Залевський Київський натюрморт 2002 п.о. 86х96см Микола Залевський Якость уночі 1974 п.о. 92х85см Микола Залевський Голландський натюрморт 2005 п.о. 51х61см Микола Залевський Розпяття 1996 п.о. 112х127см

МИСТЕЦТВО ОПТОВОЇ СВОБОДИ

КАРТИНИ МИКОЛИ ЗАЛЕВСЬКОГО

Художнику Миколі Залевському довелося жити у дивній реальності, у дивний час. Він виріс і сформувався у країні, де ніхто з її мешканців тоді не хотів жити, і куди майже всі хотіли б повернутися зараз, хоч на декілька секунд. У цій країні, мистецтво вважалося отрутою, яка, як відомо, може і лікувати, і вбивати. Це був час, коли свобода ще не продавалася у роздріб і тому, як і сама країна, належала одночасно усім і нікому. Це було тоді, коли вдосталь відінтерпритоване майбутнє розтягувало теперішній час до нескінченності, і сам час зупинявся, як додатковий потяг, пропускаючи уперед експреси і швидкі часу інших культур і народів. Мистецтво Миколи Залевського — це канат, що протягнуто між цією дивною реальністю та епохою у якій живемо ми, канат, яким можна йти лише тоді, коли він міцно натягнутий, а отже близький до розриву. Ще його пружність залежить від того, наскільки надійно він закріплений з обох кінців, бо канат це ніщо інше, як пам'ять, що завжди з нами і водночас ніколи не є матеріальною. Елемент пам'яті є значущим у роботах Миколи Залевського, а у багатьох із них він грає роль елементу живлення. Властивість пам'яті консервувати реальність (звичайно, із термінами вживання — їх можна знайти на будь-якій могильній плиті) особливо приваблює Залевського. Наша пам'ять ніколи не береже як слід нас самих, надаючи перевагу іншим обличчям та образам. Пам'ять у роботах Залевського грає роль поєднувача несумісного, зсуваючи в одній композиції фрагменти двох таких відокремлених вимірів, як елементи архітектури та внутрішнього декору, або, простіше, елементи подвір'я та внутрішнього побуту квартири. Подвір'я на його картинах вимощені кухонними кахлями із старих київських квартир, а вікна завішені гардинами ззовні. Картина («Київський натюрморт») на якій зображено бідон та валізу робить цей спосіб досконалим, зіштовхуючи знаменитий перепад висот внутрішнього подвірнього Києва із перепадом меблевих площин рідної квартири автора. Будинки у розмір шаф і шафи, куди ховається усе місто-спогад від рук дбайливого хазяїна, виставляючи на показ або яблуко, або автомобіль такого ж розміру; або валізу, на якій сидів автор, чекаючи на розпад країни. Навіть паркан, на якому це все намальовано (до якого усе притулено, як на сфотографованій картині) — відображає ще одну загадкову властивість пам'яті — її нездатність чи небажання зберігати просторові категорії розмірів та їх відповідності у об'ємі. Наприклад, вона пречудово (як і препогано) зберігає у собі величність рідного міста та мініатюрність ластовиння на сідницях у мешканок міста, не втрачаючи, на противагу комп'ютерній пам'яті, у чіткості та проникливості об'єктів і почуттів, які вона береже. Художнику просторові та часові несумісності завдають великих проблем у зображенні минулого, але у Миколиному випадку — надають йому величезну свободу у відтворенні минулого через асоціативні низки рівновеликих споруд, предметів і навіть собак, у яких, як мені здається, запряжено минуле автора. Тут варто згадати про ностальгію, як один із способів існування пам'яті. На картинах Миколи Залевського ностальгія не лише присутня, вона ідеально підкреслює свою парадоксальну природу: спосіб пост-травматичного існування пам'яті, коли вона після втрати «оригіналу» продовжує генерувати свій вміст, а прооперована змінами реальність починає наповнювати її новим змістом. Таким чином — ностальгія це не лише нестерпний тиск спогадів на людську свідомість, а довершений спосіб позбавитися їх, адже пам'ять прощається із непотрібом, а свідомість ніколи не визнає цей непотріб зайвим. Цей процес особливо помітний на картині «Я пам'ятаю» (І КететЬег), де монстроподібний тиск теперішнього поступово розбирає кахлі (ті самі, якими вимощені київські подвір'я) крихкої підлоги минулого, погрожуючи провалитися у передісторію цього минулого і таким чином його знищити.


Існують міста, в яких важко народитися художниками, бо міста ці є витворами мистецтва. А тим художникам, які у них народилися, доводиться перемагати їх формуючий чи навіть «форматуючий» вплив, щоби навчитися зображувати, те, що знаходиться ззовні. Київ — одне з таких міст. Тому Микола є дуже київським художником: тим, як сильно Київ впливає на його творчість і у тому, як успішно він цей вплив долає. Київ уривається до його полотен архітектурно — характерним кольором своїх старих будинків, з балконами упритул до дахів, своїми безмежними під'їздами, а також маленькими самотніми вікнами на високих бокових стінах, що якнайкраще промовляють про те, через що довелося пройти місту у роки війни. Маючи на увазі вищезгадане співіснування архітектури та внутрішнього побуту у роботах Миколи Залевського, Київ на його картинах — це булгаківська квартира, вивернута назовні та розтягнута до розмірів міста. Залєвський перемагає Київ зростаючою ставкою на фігуративність та метафоричність при одночасному і парадоксальному поверненні до реалістичної форми зображення. Наприклад, у невеличкій роботі «Яблуко» із трьох зображених предметів лише крапля рідини якось стосується Києва, бо вона витікає саме з нього, а не з яблука. Яблуко простромлює подрібнений сучасний аналог середньовічної стріли (і лише ця сльоза говорить, що натерте американським воском яблуко ще має хоч якийсь стосунок до життя). У роботі "Привіт, вічносте!" (Неііо, Ііегггіїу!) із суто київського залишилися тільки небо, що відображається у воді (а небо у Миколи присутнє лише у віддзеркаленні або вигляді згори) та копито спокуси, що лежить між електрифікованих, отже вічних світлячків, якими можна керувати. А на полотні «Сезон качок» Київ лише мається на увазі — як місце відльоту качки з паперовими крилами, а насправді авіа білетами автора, якими він раптово потрапляє з океану атлантичного неба у бруклінську квартиру для емігрантів. Однак, найпроникливіше Київ відсутній на картині із розіп'ятою рукою на виході із нью-йоркського метро (Сгшійсілоп), і оскільки у Києві теж є метро, друга рука має бути розіп'ятою саме там, на виході... Однак, те, що це ліва рука і картина є все ж таки намальованою, говорить про те, що робоча рука діє і тому є вільною. Свобода та мистецтво завжди тісно та навіть у рабський спосіб пов'язані одна з одним, і те, що великі гроші тягнуться до мистецтва сьогодні не є випадковим — адже вважається, що гроші роблять людину більш вільною і навіть «перемагають зло». Роботи Миколи Залевського у такому сенсі є справжнім об'єктом для вкладення капіталу, бо у них свобода мистецтва втілюється у тій формі, в якій її складно вкрасти - оптовій та безготівковій. Саме до такої свободи поривалися ті течії у мистецтві, які на мій погляд, вплинули на манір Миколи і які він так унікально об'єднав у своїй естетиці. Я маю на увазі традиції сюрреалізму та поп-арту. Саме комбінація приголомшливої новизни сюрреалізму та гіперреалізм поп-арту роблять можливим ускладнену фігуративність його метафорики, у якій складові останньої є розірваними настільки далеко одна від іншої, як розірваними та розкиданими є початковий та кінцевий продукт сучасного пост-індустріального капіталізму. Ми, глядачі, є єдиним елементом, який може об'єднати частини цієї метафори і, таким чином, надати свободу авторові — а також, нам самим стати вільними.

Максим Климентьєв
Університет Південної Каліфорнії, Лос-Анджелес, США


Микола Залевський
Я пам'ятаю
Альбом
Галерея Колекція Київ2006

©2006